I luoghi

Luigi Garibbo, «Veduta del Real Palazzo delle Cascine», 1825

Da podere di caccia a parco urbano: alla riscoperta delle metamorfosi del polmone verde di Firenze che ha vissuto stagioni creative, ma ha anche sofferto amputazioni botaniche e ambientali

C’è un rapporto tutto particolare fra le Cascine e Firenze. Di amore e odio; o se non proprio odio, di indifferenza. E ciò proprio a partire dagli ultimi decenni del secolo scorso: una sorta di accanimento a trasformarle, considerando quell’area quasi alla stregua di un’area di potenziale edificazione. Un atteggiamento quasi incomprensibile per una città dov’è nato il giardino «all’italiana» e che ha dato, con la realizzazione buontalentiana di Pratolino, la dritta a tutti i parchi d’Europa. Ma com’è andata? Complice il silenzio, per piccoli passi, per incomprensioni, con provvedimenti e determinazioni discutibili o autoritarie.

Bisogna riportarsi ad Alessandro dei Medici (costruttore della Fortezza) e ai suoi acquisti per la «tenuta dell’isola», per potervi fare l’allevamento di bovini ed ottenerne latte e cascio (da cui Cascine): siamo nel 1532. Il succedersi dei Medici (Cosimo, Francesco, Ferdinando) accrebbe il «podere» acquisendo nuove aree contigue, fino a configurarne una vera e propria «bandita di caccia» che prefigurerà il «parco». Infatti, in un documento del luglio 1599 — «Aggiunta alla bandita delle Cascine dell’Isola» — vi si legge: «Il serenissimo Granduca di Toscana e per S.A.S. gli spettabili signori Otto di Balia della città di Firenze. Vedendo che tutte le lepri, e capri, e starne, e altri animali che la prefata S.A.S. fa mettere nella Bandita delle Cascine dell’Isola per la sua strettezza, che tutti sono ammazzati fuori della bandita perciò per il pubblico bando aggiungono alla detta bandita dal ponticello delle Barche, come va l’acqua, e stradone de’ Mori per insino a Peretola e attaccando con la bandita delle Cascine».

Dopo un lungo periodo di modesto interesse con gli ultimi Medici, l’attenzione per le Cascine si ravviva con l’arrivo di Francesco Stefano di Lorena; la gestione passa all’Ufficio delle Reali Possessioni che realizzerà nuove e più attente opere manutentive, creando anche la premessa di una successiva apertura al pubblico. Nel frattempo, maturano nuove tipologie di giardini (il giardino francese e quello inglese, caratterizzati da estesi parterre) che mutano il gusto e indirizzano verso nuovi assetti il verde «peri-urbano», che comincia ad aprirsi alla cittadinanza. Al Granducato di Toscana, e quindi a Firenze, Pietro Leopoldo di Lorena (1765–1790) porterà cultura innovativa ed apertura verso l’Europa, introducendo riforme di grande caratura civile. Alle Cascine si realizzano nuove opere, nello spirito delle analoghe realtà europee. Si realizza il Casino di Caccia (con l’architetto Manetti), motivando la necessità dell’intervento col fatto che non vi fosse alcuna costruzione finalizzata all’uso del parco. Presto si cambia indirizzo e dai «comodi rurali» ci si indirizza a manufatti tesi allo svago e al riposo della corte. È così che, a vario titolo, si chiamano, per competizioni concorsuali o per incarico diretto, altri tecnici come Gaspero Maria Paoletti e il Salvetti. Del 1791 disponiamo di una importante «Pianta della tenuta delle Reali Cascine dell’Isola, sopra la quale si notano i diversi oggetti, che potrebbero costituire la pubblica festa di gioia … del futuro mese di luglio»: si tratta di un progetto-programma ove il Manetti dà sfogo alla sua fantasia creativa, nella tradizione dei festeggiamenti e degli allestimenti effimeri di Firenze. L’intitolazione delle «Giornate di festa» (Il ballo campestre, i giochi della Civetta, della Battaglia del Gallo) ci dicono che a quella data le Cascine hanno già maturato la loro «vocazione pubblica».

Nella breve stagione del Regno d’Etruria si confermerà così la vocazione pubblica del parco, secondo una progressiva etica popolare, accelerando anche nuovi studi di messa in sicurezza dalle esondazioni dell’Arno. Con la «restaurazione» (1814) le Cascine tornano ad essere amministrate dalle «Regie Possessioni» e trovano nuovo impulso con alcune nuove fabbriche, ma soprattutto con la propensione ad un nuovo grandioso accesso. Più tardi, si confermeranno quale «salotto buono» della mondanità cittadina. Ad accrescere in questo secolo il concorso alla passeggiata contribuirono non solamente l’aumentata popolazione e il progredire del lusso di cavalli e carrozze, ma anche la conseguente introduzione di costumi stranieri.

Si giunge così all’Unità d’Italia, maturando nuove «addizioni» di manufatti, quale il «Tiro Nazionale» e il «Tiro al Piccione»; fu approvata la nuova «Barriera d’accesso al Parco», studiata dal Francolini e dal Cacialli. Nel 1867 si realizza il monumento funebre al principe Rayaran Maharaja di Kohlapur, il noto «Monumento all’Indiano». Ovviamente, la grandeur che non poteva non caratterizzare il Piano Poggi per Firenze Capitale, fu ricca di attenzioni per le Cascine e, soprattutto, ancora una volta, per la nobilitazione dell’ingresso. Trattazioni letterarie si avranno da Yorick, dal Carocci, da Roberto Papi; mentre le immagini più suggestive saranno affidate a Francesco Vinea e alle foto di Alinari

 Il XX secolo non è generoso di attenzioni con le Cascine: il «Gioco del Pallone», il «Ciclodromo», il «Circolo del Tennis», la «Scuola di Guerra Aerea», le «Tribune del Galoppo», il «Tiro a segno», la «Piscina», gli «Uffici comunali» ed infine il Ponte della Tramvia, non concorreranno certo a quella conservazione che sarebbe stata auspicabile.

Francesco Gurrieri Corriere Fiorentino 28 ottobre 2023

Lungarno di Santa Rosa 2– Firenze

A pochi metri da Porta San Frediano, vicino alle rive dell’Arno, si trova un Torrino che fu eretto nell’ambito dei lavori dell’ultima cerchia di mura cittadine (1282/ 1333).  Il Torrino era attestato sul fiume a interrompere la continuità del sistema difensivo, che idealmente prosegue nel fiume con la pescaia e poi riprende dal lato opposto all’altezza della torre del Serpe, ancora esistente in Viale Fratelli Rosselli, vicino a Porta a Prato.

Nei secoli passati questo torrino veniva anche chiamato Torre della Sardigna o Sardinia, ovvero dell’immondizia. Nel 1300, infatti, la spazzatura veniva semplicemente abbandonata in aria aperta, lasciando che gli animali e gli uccelli rapaci la mangiassero o che venisse assorbita dalla terra; il punto di raccolta del sudicio della Firenze dell’epoca era poco dopo la Torre. 

Al Torrino di Santa Rosa è addossata una edicola monumentale in pietra forte, realizzata in forme neogotiche nel 1856 su progetto dell’architetto Felice Francolini, che conserva un affresco staccato dei primi decenni del Cinquecento, raffigurante la Pietà con San Giovanni Evangelista e Maria Maddalena, attribuito a Ridolfo da Ghirlandaio e proveniente dal vicino oratorio di Santa Rosa da Viterbo. A ridosso delle mura, infatti, esisteva infatti un piccolo oratorio dedicato a Santa Rosa, annesso ad un antico convento detto di San Guglielmo, entrambi demoliti nel 1743. Del fabbricato restò in piedi solo il tabernacolo che nel 1856 il governo di Toscana fece ricostruire attorno all’affresco esistente, col consenso della famiglia Antinori, proprietaria dell’oratorio demolito. L’opera è stata oggetto di restauro nel 1998, grazie a un finanziamento dei marchesi Antinori

Ingresso via Renai n. 2 con affaccio su piazza Renai e sul Lungarno Serristori- Firenze

Il Palazzo Serristori   costruito sull’Arno pressi di Ponte Vecchio ha ben 5.500 mq di interni e circa 3.000 mq di giardino. Il nucleo originario dell’edificio risulta edificato tra il 1515 e il 1520, anno nel quale Alessio Baldovinetti ne fa menzione nei suoi Ricordi, dicendolo costruito per volontà di Lorenzo Serristori dietro la chiesa di San Gregorio (che si trovava in piazza de’ Mozzi dove è ora il museo Bardini), “sulla gora delle mulina”, che al tempo correva parallela al fiume dalla porta di San Niccolò fino al ponte alle Grazie, azionando appunto due grandi mulini.

La nobile famiglia Serristori, la cui ascesa inizia nel Medioevo, già nel 1500 aveva raggiunto una posizione di indiscutibile ricchezza e prestigio, dovuta in particolar modo ai rapporti con i Medici, di cui furono fedeli alleati. Successivamente con Averardo Serristori, ambasciatore per Cosimo I de’ Medici, il palazzo venne ampliato con l’aggiunta di uno dei più grandi giardini all’italiana di Firenze, tutt’oggi visibile lungo la sponda sinistra dell’Arno.

Tra il Seicento e i primi dell’Ottocento le notizie reperibili sono per lo più in relazione ai molti lavori promossi dai proprietari proprio in questi spazi esterni sulla gora e verso il greto dell’Arno (vi lavorarono tra gli altri Gherardo e Pier Francesco Silvani, Antonio Maria Ferri, Ferdinando Ruggieri e Bernardino Ciurini), fino alla realizzazione della cosiddetta ‘passeggiata Serristori’ (1803-1806), progettata da Giuseppe Manetti e arricchita, lungo il percorso, da piccole costruzioni adatte al riposo e al belvedere, compreso un ‘kaffeehaus’ costruito sopra una delle pigne del ponte alle Grazie. La fama della passeggiata, come le tante migliorie apportate alla residenza nel corso del tempo, resero il palazzo degno di ospitare uomini potenti e illustri, tra i quali Gioacchino Murat, Nicola Demidoff (Nikolaj Nikitic Demidov, che affittò il palazzo nel 1824) e vari membri della famiglia Bonaparte, tra i quali Giuseppe, re di Spagna e fratello di Napoleone, qui morto nel 1844 (lo ricorda una lapide posta dal lato di via dei Renai).

 L’attuale configurazione dell’edificio è tuttavia legata agli imponenti interventi urbanistici promossi negli anni di Firenze Capitale (1865-1871), in particolare dal 1870 circa, quando si dette avvio ai lavori per l’apertura dei nuovi lungarni. Per quanto concerne questo tratto venne espropriata una lunga striscia di terreno (comprendente la ‘passeggiata’ con tutte le sue piccole costruzioni), rendendo necessario, come accadeva per molti altri palazzi storici posti lungo l’Arno, un intervento sull’antica fabbrica per voltarla verso il fiume. Alfredo Serristori, allora proprietario, si rivolse così all’architetto Eugenio Falciani che, entro il 1873 (come risulta dalla memoria posta sul lato che guarda alla piazza), ridisegnò la costruzione erigendo gli attuali due avancorpi laterali e rinnovando la disposizione degli appartamenti interni, secondo quei concetti di classicità e decoro dominanti l’architettura fiorentina del tempo.

Tra gli appartamenti interni sono sopravvissuti elementi originali del palazzo del XVII secolo a partire dal salone affrescato delle feste, uno dei più grandi di Firenze, con i suoi 250 mq di ampiezza e 12 metri e mezzo di altezza, più 150 mq  come è sopravvissuta  la “Sala degli Specchi” con i caminetti del palazzo realizzati in marmi preziosi con stemma dei Serristori e la stufa in terracotta invetriata della manifattura Ginori. Durante l’ultima guerra l’edificio fu sede dell’Accademia d’Italia, presieduta da Giovanni Gentile. Nel 1982, dopo che una auspicata acquisizione della proprietà da parte del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali fu vanificata dalla Corte dei Conti per mancanza della copertura finanziaria necessaria, il palazzo nel corso degli anni  ebbe diversi proprietari, per realizzare o alberghi o residenze di lusso, fino all’acquisto nel marzo 2020, da parte del gruppo taiwanese LDC (Luxury Dreams & Culture), che attualmente lo sta restaurando  per farne prestigiosi appartamenti extra lusso.

Notizie dal Sito del Repertorio Architetture Civili di Firenze

Giardino di Boboli Firenze

Il Giardino della Botanica Superiore si trova nell’area ad ovest del Viale dei Cipressi nel Giardino di Boboli; ad esso si accede dalla Cerchiata Grande, tramite un cancello decorato da un mosaico rustico. L’area quadrangolare, la cui conformazione attuale risale alla metà dell’Ottocento, nasce come orto al momento dell’ampliamento secentesco di Boboli. Nella seconda metà del Settecento, su progetto di Niccolò Gaspero Paoletti e Giuseppe Ruggeri, fu destinato a Jardin Potager, ossia uno spazio dedicato alla coltivazione di piante utilizzate per consumo alimentare e di specie rare ed esotiche come gli ananassi; motivo per il quale il Giardino viene spesso chiamato degli Ananassi.

Il giardino era disposto su tre terrazzamenti; quello inferiore era spartito da un largo viale centrale e da quattro vialetti trasversali, ai cui incroci furono ricavate sei vasche, destinate a piante acquatiche. Dal 1815 al 1817 Giuseppe Cacialli progettò due tepidari: il Tepidario Grande – destinato ad accogliere piante di tre diverse aree tropicali – risulta molto singolare per l’accostamento fra le coppie di colonne doriche all’ingresso e le grandi pareti vetrate retrostanti; il Tepidario Piccolo di richiamo neo-egizio, è caratterizzato dalla forma sgusciata del coronamento superiore.

Nel 1852 il botanico Filippo Parlatore, responsabile del Museo di Fisica e di Storia Naturale collocato nell’edificio della Specola, ottenne il terreno del Jardin Potager per sopperire all’esiguità degli spazi del giardino botanico annesso al museo.

La Botanica Superiore fu completamente trasformata, per poter organizzare le piante in modo sistematico a seconda dell’area geografica di provenienza. A tale scopo il Tepidario Grande fu riadattato e denominato “serres chaudes et tempérées pour les plantes d’Amérique”. Risale a questi anni la trasformazione della vasca delle Ninfee in bacino per piante acquatiche e palustri e la sua decorazione con roccaglia pittoresca.

Posteriore al 1874 è, invece, l’Aquarium, simile a quello progettato da Parlatore per l’Orto Botanico di Palermo, una grande vasca circolare suddivisa in quarantotto celle, ognuna contenente specie e varietà diverse di piante acquatiche. Il giardino assunse la forma inglese che conserva tuttora, con dolci pendii e forme morbide, arricchito dalla piantagione di essenze ad alto fusto.

Nel 1881 fu decretato lo spostamento dell’Orto Botanico nello storico Giardino dei Semplici. i Tepidari e le serre di propagazione continuarono a funzionare fino alla Seconda guerra mondiale, prevalentemente per la fornitura di piante ornamentali per la Real Casa e fino al 1966 per la coltivazione delle orchidee.

Dal Sito degli Uffizi

https://www.uffizi.it/opere/botanica-superiore-boboli

La basilica di Santa Croce con il campanile cuspidato nella «Veduta della Catena»

Nel pomeriggio del 14 luglio 1512 un terribile temporale si abbatte su Firenze. Verso le 9 di sera, per il forte vento e forse per un fulmine, il già instabile campanile di Santa Croce sul lato meridionale nelle vicinanze della Cappella Maggiore, crolla rovinosamente sul tetto della basilica abbattendo sette campate della copertura e scoperchiando le sepolture sotto al pavimento. Eventi di questo genere non erano infrequenti prima della diffusione dei parafulmini. Solo vent’anni prima, nel 1492, un fulmine aveva colpito la sfera di rame dorato sulla sommità della cupola del Brunelleschi, facendola precipitare a terra.

Non si sa bene come fosse fatto questo primo campanile di Santa Croce, né se fosse una struttura autonoma o se poggiasse almeno in parte sulla copertura della chiesa. In mancanza di altri documenti, si può però avere un’idea del suo aspetto dalla famosa rappresentazione di Firenze del 1472, nota come Veduta della Catena, oggi a Berlino e di cui una copia è conservata in Palazzo Vecchio, che mostra un campanile cuspidato che sporge al di sopra della copertura della chiesa. Dopo il crollo il Comune assegnò una somma di duemila fiorini per la ricostruzione del campanile, con la quale si provvide anche a rifondere l’enorme campana di 2800 libbre andata distrutta. Malgrado la forte somma a disposizione il campanile nelle forme originarie non fu però ricostruito e si provvide invece a costruire un semplice campanile a vela, riutilizzando i resti della costruzione originaria. Una soluzione che si potrebbe definire provvisoria, che però rimase in funzione per quasi 4 secoli, la durata maggiore tra le varie soluzioni adottate.

Francesco da Sangallo Autoritratto Santa Maria Primerana Fiesole

Proprio per la modestia di quest’ultima realizzazione, fin dal 1549 si cominciò a pensare a un nuovo campanile da costruire, questa volta, sul lato sinistro della facciata. Il progetto fu affidato a Francesco da Sangallo, all’epoca «Architettore» dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Sangallo fece demolire la parte terminale del loggiato a nord della chiesa e parte della facciata per costruire un’ampia base del campanile per un’altezza di circa 4 metri sul livello della piazza. Questa base, situata nel punto prossimo all’attuale collocazione della statua dedicata a Dante, rimase incompiuta per esaurimento del finanziamento da parte dei Sei di Mercanzia. La base caratterizzò quest’angolo della Piazza per circa 3 secoli e venne comunemente chiamata il «Masso di Santa Croce». Nel 1857, per la realizzazione della nuova facciata neogotica su progetto dell’Architetto anconetano Niccolò Matas, si provvide alla demolizione di quella base e al ripristino del loggiato nord e della scalinata. Grazie a questi lavori ritornò alla luce un vaso di terracotta, murato all’epoca della costruzione della base, che conteneva alcune monete di bronzo coniate dallo stesso Francesco da Sangallo che consentono di farsi un’idea sull’aspetto che avrebbe dovuto avere il campanile. Sulla base di quelle immagini e dal confronto con soluzioni dello stesso periodo, uno studio dell’Università di Firenze di qualche anno fa ha sviluppato una ricostruzione plausibile di come avrebbe dovuto essere il campanile sangallesco. Questo appare come una massiccia torre impostata su tre ordini al di sopra del robusto basamento, caratterizzata dallo stile rinascimentale, uno stile che mal si sarebbe adattato alla forte connotazione gotica di tutto l’edificio e men che meno si sarebbe integrato con la facciata neogotica ottocentesca.

Verso il 1840 i frati di Santa Croce, stanchi della plurisecolare attesa per avere un degno campanile, decisero di costruirne uno nuovo a proprie spese, affidandone la progettazione a Ulisse Faldi, un architetto fiorentino di non grande spicco. Il nuovo progetto, che scimmiottava un po’ quello di Santa Maria del Fiore con il suo coronamento piano a sbalzo su arcatelle sostenute da mensole, su richiesta esplicita dei frati avrebbe dovuto sorgere sul retro della chiesa, tra il muro perimetrale del transetto destro e la Sagrestia, proprio per essere facilmente accessibile da lì. La proposta del Faldi, in realtà non particolarmente azzeccata, fu oggetto di feroci critiche che fecero rapidamente cadere questa ipotesi.

Il padre sagrestano Savino Bachechi non si dette però per vinto e propose un nuovo progetto per il quarto campanile, quello attualmente in uso, a opera del cavalier Gaetano Baccani. Questi, allora architetto dell’Opera di Santa Maria del Fiore, con pubblico atto stipulato il 2 marzo 1842 fu incaricato del progetto di una nuova torre campanaria, da costruirsi dietro l’altar maggiore, nella stessa posizione ipotizzata per il progetto del Faldi. Per la costruzione del nuovo campanile furono raccolte anche generose elargizioni da parte di fedeli e benefattori.

Gaetano Baccani Progetto del campanile Ricordi di architettura e di decorazione

Il Baccani fu un brillante architetto i cui diversi interventi hanno fortemente influenzato l’aspetto di alcuni angoli della Firenze che vediamo oggi: dalla facciata del Teatro della Pergola, al Torrino del giardino Torrigiani, ai 3 palazzi dei Canonici in piazza del Duomo. Anche per questo progetto fioccarono critiche di ogni tipo, contestandone di volta in volta lo stile neogotico, mettendone in dubbio la statica, rimpiangendo che non fosse costruito in facciata sul basamento del Sangallo… Addirittura, fu richiesta la demolizione del campanile appena completato, per perplessità sulla sua stabilità, ma Baccani fu molto abile nel rintuzzare tutte le obiezioni. La costruzione del Baccani con i suoi richiami alle torri trecentesche della Badia, di Santa Maria Novella e di San Pier Maggiore, demolito nel 1784, ma certamente presente al Baccani attraverso antiche incisioni, regge molto bene la sfida del tempo e appare ben integrato con l’architettura arnolfiana di Santa Croce. Nel 1845 si provvide finalmente a montare un parafulmine per scongiurare il ripetersi della triste sorte del campanile primigenio.

Silvano Brandi Corriere Fiorentino 11 luglio 2023

La cattedrale di Santa Maria Immacolata risale al XVI secolo e si trova nel centro storico della città di Alghero

Alghero, elevata al rango di città nel 1501, era allora priva di un tempio abbastanza grande da fungere da cattedrale e i vescovi della nuova diocesi non vi risiedettero sino agli anni ’30 del XVI secolo, epoca a cui si fa risalire l’inizio della fabbrica del Duomo. La durata notevole della sua costruzione si rileva nella commistione notevole di stili, anche se può considerarsi prevalente il gotico catalano a conferma delle strette relazioni politiche e culturali tra la Catalogna e la Sardegna dei Savoia. Entro il 1550 erano probabilmente conclusi l’area dell’abside con il coro e le cinque cappelle radiali e il soprastante campanile a sezione ottagonale, con il sottostante portale. Dopo la copertura dell’aula longitudinale, divisa in tre navate, in stile rinascimentale, nel 1638 si realizzò la copertura del transetto e la costruzione della cupola ottagonale sopra il presbiterio.

Nel 1730 la chiesa, dopo essere stata ornata da artistici arredi marmorei in seguito ad imponenti e interminabili lavori di restauro, venne riconsacrata e solo nel 1862 si costruì la nuova facciata neoclassica in sostituzione di quella tardorinascimentale.

L’esterno della cattedrale è caratterizzato principalmente dall’alta torre campanaria, uno dei simboli di Alghero, che spicca nel panorama urbano del centro storico. La torre in stile tardogotico ha una slanciata guglia di forma piramidale comune in Catalogna rivestita di maioliche policrome. Alla base del campanile si apre il portale che lo collega alla cappella centrale del deambulatorio. È in stile fiorito, con colonnine sormontate da archetti ogivali, decorato da sfere e piccoli gigli scolpiti nella pietra.

Lo spazio interno del tempio è a croce latina suddiviso in tre navate, separate tra loro da pilastri e colonne di gusto classico. Ha uno stile tardo rinascimentale come dimostra la volta a botte leggermente ribassata impostata su un cornicione sorretto da grandi mensole classicistiche e segnata da sottarchi che dividono lo spazio sottostante in campate.

Nelle navate laterali si aprono sei cappelle, tre per lato, tutte ornate da interessanti opere d’arte. Notevoli soprattutto le prime cappelle di ciascuna navata, più grandi delle successive e coperte da cupole che gravano su alti pilastri alternati a colonne doriche in arenaria, in cui si trovano due imponenti altari ottocenteschi in stile neoclassico; di particolare rilievo la prima cappella a destra, dedicata al Santissimo sacramento, con un imponente altare consacrato nel 1824, scolpito nel marmo e decorato al centro con un tempietto circolare che ricorda il tempio di Vesta a Roma.

L’area presbiterale, sopra il pavimento dell’aula di qualche gradino, è cinta da una balaustra, realizzata in marmi intarsiati dal genovese Giuseppe Massetti nel 1772. Lo stesso artista realizzò anche l’altare maggiore, col gruppo scultoreo raffigurante l’Immacolata tra angeli.

La chiesa di San Michele a Castello   si trova a Firenze nell’omonima via di San Michele in zona Castello, una collina a nord della città famosa per le bellissime ville che vi furono costruite dai Medici e da altre famiglie fiorentine.

A fianco della chiesa si trova un Oratorio un tempo usato dalla Compagnia dei Battuti locale. Nata nel 1470, ebbe la ristrutturazione del proprio luogo di ritrovo nei primi anni del Seicento dall’architetto granducale Gherardo Mechini.

Qui nel 1636 don Lorenzo de’ Medici incaricò il Volterrano di dipingere l’affresco sul soffitto con San Michele che sconfigge Lucifero.

Anni dopo, entro il 1630, le pareti e la volta del presbiterio vennero decorati da Piero Salvestrini con la sequenza dei dodici apostoli, opera sospesa con la morte del pittore di peste, in seguito scialbata e oggi conservatasi solo frammentariamente.

L’Annunciazione sulla Serliana che inquadra l’altare risale invece al Settecento.

 Ingresso al castello di Brescia

Nel castello sul colle Cidneo si trova il Museo del Risorgimento che ha rinnovato radicalmente le raccolte storiche con il racconto dell’epopea della Leonessa d’Italia da Napoleone alle Dieci Giornate, dall’impresa dei Mille all’unità del Paese.

Valerio Terraroli Sole 20 ore domenica 22 gennaio 2023

Rivoluzione, Dissenso, Insurrezione, Guerra, Unità, Partecipazione, Mito, Eredità: otto parole, otto concetti cardine che appartengono alla nostra storia e alla nostra cultura, ma che sono profondamente innervate nella contemporaneità globale. Otto termini che scandiscono le sezioni di un racconto che si dipana naturalmente, leggero e profondo allo stesso tempo, nel rifondato Museo del Risorgimento di Brescia che riaprirà al pubblico il 29 gennaio.

Si tratta di uno degli interventi più significativi, e anche di grande carica simbolica e ideale, dell’anno di Bergamo e Brescia Capitale della Cultura, sia perché risarcisce la città di un pezzo importante della sua storia civile e politica, dando quindi un ulteriore senso a quell’idea di museo diffuso di cui la città è parte integrante, che dall’area archeologica del Capitolium al complesso di Santa Giulia a Piazza della Loggia testimonia la millenaria storia di Brescia, sia perché la riapertura nell’edificio del Grande Miglio del Museo del Risorgimento rivitalizza ulteriormente il grande progetto di Fondazione Brescia Musei relativo alla riqualificazione del Castello sul colle Cidneo come complesso museale, parco pubblico, luogo delle memorie civiche e storiche, spazio per la contemporaneità.

Il museo, nato con delibera comunale nel 1887, con l’obiettivo, attraverso la raccolta, la conservazione e l’esibizione di documenti, manufatti, oggetti d’arte, di consolidare la memoria cittadina sui processi e gli avvenimenti che avevano portato all’unità d’Italia, aveva trovato collocazione nel Castello nel 1959. Per ragioni legate a nuove visioni della storia e a riflessioni sul senso dei musei storici è stato effettuato, negli anni Duemila, il progressivo smantellamento del museo, privilegiando esposizioni temporanee su temi specifici dell’epopea risorgimentale, fino a una totale chiusura nel 2015. Dal 2020 Fondazione Brescia Musei ha impegnato il Comitato scientifico e il proprio staff scientifico nel ripensamento radicale di quello spazio e di quel patrimonio museale dando vita a un progetto innovativo, multidisciplinare, per certi aspetti audace, con l’intendimento di parlare al pubblico più largo possibile, agli adulti come ai ragazzi in età scolare, ai cittadini come ai turisti, attraverso la messa a punto di media diversi, ma con la volontà di dare il giusto risalto al patrimonio museale esistente.

Non ci si deve aspettare, dunque, un percorso didascalico basato su luoghi comuni, né una partizione cronologica per battaglie ed eroi, né una mitizzazione autoreferenziale di personaggi, episodi e avvenimenti, né, tanto meno, un’esclusiva narrazione della storia del Risorgimento italiano; al contrario, la scelta forte compiuta dal Comitato scientifico e dai curatori, sostenuta con profondo convincimento dal direttore Stefano Karadjov, dalla presidente Francesca Bazoli e dal consiglio di Fondazione Brescia Musei, così come dalla Giunta comunale, è stata quella di estendere l’orizzonte storico, culturale e ideale del museo per ancorarlo indissolubilmente alla città di oggi e al sentire contemporaneo.

Ecco, dunque, la scelta delle otto parole chiave, divenute nel percorso le otto sezioni in cui si muovono i visitatori e, come si diceva in esordio, otto termini che ci riguardano da vicino e che sono strettamente connessi all’attualità e alla cronaca quotidiana: dalle legittime proteste in Iran alla guerra in Ucraina, dal dramma dei migranti ai valori fondativi delle democrazie, che vanno difesi strenuamente proprio conoscendone le origini e le storie.

L’avvio del racconto si innerva su Napoleone e la caduta degli antichi regimi, sulla Repubblica bresciana (1797) fino al congresso di Vienna (1815) e all’avvio della dominazione austriaca. Da qui in poi la scansione degli avvenimenti si muove sul doppio registro delle ricadute locali, in particolare l’episodio eroico delle Dieci Giornate, i giovani bresciani che parteciparono all’impresa dei Mille, le battaglie di Solferino e San Martino, il mito di Garibaldi e dei protagonisti dell’unità d’Italia, e della cornice politica nazionale e internazionale esperibile attraverso una calibrata e intelligente distribuzione di strumenti multimediali che, a dispetto di quanto ci si potrebbe aspettare, non prevaricano né distraggono il visitatore da una personale scelta di visita, né da un rapporto visivo, forte e coinvolgente, con i manufatti e le opere d’arte che sono il vero sostegno e senso del museo e in cui brillano opere di Appiani, Sala, Joli, Beaucé, Bouvier, Inganni, Ghidoni, Zanelli, Glisenti, Wildt. Al contrario, la documentazione visiva e documentaria fornita in ogni sezione è rigorosamente selezionata, utile e ricca e, con l’ausilio delle letture di testi letterari, cronachistici e politici fatte giovani da attori e attrici di teatro, si accende l’empatia con i protagonisti di quella storia e si consolida la comprensione di quegli accadimenti e del loro senso.

In realtà, non è tanto uno schema di percorso, quanto l’emozione che guida lo spettatore, coadiuvata dalla curiosità di scoprire la continuazione di quella storia di popoli raccontata senza retorica e autocelebrazione poiché la narrazione prosegue concentrandosi sui complessi problemi sociali, culturali ed economici della raggiunta unità, aprendo anche la strada del consolidarsi del mito risorgimentale e della sua eredità: dai memorabilia garibaldini al diffondersi dell’iconografia di Garibaldi, Mazzini, Cavour, Vittorio Emanuele II, fino alla costruzione del Vittoriano di Roma e alla figura di Giuseppe Zanardelli e al primo conflitto mondiale. Il percorso si chiude, da una parte, con l’ascesa di Mussolini e l’uso strumentale che il regime fece del Risorgimento a partire dalla diffusione dei monumenti ai caduti quale ulteriore legittimazione del fascismo inteso come «atto conclusivo e necessario» dell’epopea risorgimentale, dall’altro con la Resistenza e la nascita della Repubblica. Le ultimi immagini riguardano i funerali delle  vittime della strage neofascista di Piazza della Loggia (28 maggio 1974), intesi quale simbolo di unità e di partecipazione durante i quali vennero richiamate le Dieci Giornate e i valori risorgimentali di libertà, unità e giustizia.

 Ma il racconto non si conclude qui. Uscendo, il complesso del Castello, la Salita della memoria, le pietre di inciampo ci accompagnano nuovamente fino a Piazza della Loggia e, se si volesse, fino al Cimitero Vantiniano tessendo un filo profondo e resistente che ci può fare da guida, e sostegno consapevole, alla comprensione di chi siamo oggi.

Nella sezione dedicata al Dissenso è ricostruito un salotto politico del Risorgimento

In visita ai luoghi dell’esule Gabriele Rossetti

Luca Bergamin

Sole 24 Ore  Il Domenicale 11/112/2022

Qualcuno si tuffa ancora tra lo scoglio su cui si lascia ammirare la silhouette bronzea della Sirenetta, qui chiamata La Bagnante, e le vestigia del porto dell’antica Histonium. Riemergendo dall’Adriatico quasi sempre cheto, lo sguardo coglie, lassù sulla collina, la sagoma di Casa Rossetti, ricostruita 70 anni fa e già Biblioteca Comunale, dalla quale si è dipanata un’avventura doppia nella storia della poesia e dell’arte. Essa è assisa su quella Loggia Amblingh che rappresenta la balconata-belvedere più emozionante e scenografica sulla costa marchigiana, sugli ulivi che digradano verso l’azzurro liquido.

Casa Rossetti

Anche Gabriele Rossetti era solito affacciarsi per cogliere ispirazioni per le sue poetiche: guardava il Gargano quando si concedeva alla vista, e persino le Isole Tremiti remote eppure geograficamente così vicine come del resto i rugosi rilievi del dirimpettaio Molise. La loggia perpetua il nome di Guglielmo Amblingh, austriaco segretario di quel Cesare Michelangelo d’Avalos che abitava l’altro iconico Palazzo, appunto d’Avalos, capace più di tutti di scandire lo skyline medioevale di Vasto in cui la quattrocentesca Porta Santa Maria affacciata ad oriente sulle antiche mura di questa città di collina e mare, dall’arco a sesto acuto sormontato da una loggetta di pregevole fattura, pare una cornice sul paesaggio.

Porta Santa Maria

Insomma, un belvedere lirico in cui era solito indugiare Gabriele Rossetti. Nato 140 anni fa, si appassionò alla Divina Commedia durante i propri studi a Napoli, dedicando molti saggi critici all’opera dantesca, ma la sua adesione ai moti liberali carbonari del 1821 che scatenarono la durissima reazione di re Ferdinando I spalleggiato dagli austriaci, lo obbligò a fuggire dall’Italia e quindi anche da Vasto. Avrebbe riparato prima sull’isola di Malta e poi a Londra: nella capitale inglese si guadagnò da vivere e scrivere all’inizio dando lezioni private, sino a ottenere un incarico ufficiale al prestigioso King’s College. Fu proprio la stabilità finanziaria a ridargli quella spensieratezza che gli permise di riprendere l’attività poetica. Nelle raccolte intitolate Iddio e l’uomo, Il veggente in solitudine, e l’Arpa evangelica, composte a metà dell’800, emergono gli ideali patriottici, e si è resi partecipi dei sentimenti verso la terra natia. Quegli afflati aleggiano nelle stanze di quello che adesso è il Centro Europeo di Studi Rossettiani, dedicatosi negli ultimi decenni con profonda partecipazione alla riscoperta della figura di Gabriele Rossetti e della sua opera, impiegando anche documenti scovati nell’Archivio di Stato di Napoli, in particolare dai rapporti redatti dalle spie segrete della Polizia borbonica, che lo pedinavano.

E viene inevitabile, in queste sale, in particolare in quella della Biblioteca, intuire un’influenza di queste atmosfere negli scenari rarefatti, eterei che pervadono le celeberrime tele di Dante Gabriel Rossetti, secondogenito dell’esule vastese e di Francesca Maria Lavinia Polidori, figlia di quel Gaetano Polidori, che fu segretario particolare di Vittorio Alfieri, costretto anch’egli a lasciare il nostro Paese.

 

Vasto. Monumento a Gabriele Rossetti

 

Via Mura della Rinchiostra Nord 7 MASSA

 Durante il governo del duca Carlo II Cybo Malaspina, nei tre ultimi decenni del Seicento, fu costruita la villa della Rinchiostra, nella pianura verso la marina, dove la signoria possedeva una “vigna”. Sulla decisione probabilmente contò non poco la volontà della principessa Teresa Pamphili, giunta da Roma in sposa del duca. La villa sorse così nella campagna divenendo un luogo di soggiorno, ricco dei candidi marmi apuani.

Un alto muro delimitò la nuova proprietà circondando sia l’edificio sia l’ampio parco attorno. L’incarico di disegnare ed erigere la villa fu affidato all’architetto di corte Alessandro Bergamini che ripropose il lessico di ‘famiglia’ già evidenziato al palazzo ducale di Massa. L’intenzione ispiratrice del progetto fu quella mirante ad un edificio non di rappresentanza ma di utilizzo privato; elemento reso ancora più evidente dalla presenza non di una ma di due facciate che dovessero assecondare il gusto della committenza e non l’etichetta di corte. La maggiore ricchezza e bellezza è riscontrabile nell’architettura esterna dell’edificio, con le mosse volumetrie tese a una funzione di belvedere verso la costa e verso la montagna, con le due propaggini pentagonali, le terrazze, le due torrette e la profusione di marmi che modulano i loggiati, con ampio uso di colonne e forti riquadrature.

Il gioco cromatico ripete il contrasto tra i toni bianchi dei marmi e il forte rosso della tinteggiatura. Il fronte occidentale più severo è caratterizzato dall’ingresso con colonne tuscaniche e da un terrazzo. Il fronte orientale da un vestibolo a tre archi con scalinate laterali di accesso al piano nobile, ampio e aereo loggiato, colonne poggianti su balaustra.
L’interno vede come leitmotiv il ripetersi dei portali sui cui architravi campeggiano i nomi dei membri dei committenti, soprattutto Teresa Pamphili colei che aveva “fatto nascere quella deliziosa villa”.  Teresa morì nel 1704 e, in una sorta di continuità femminile, il suo ruolo fu assunto da Ricciarda Gonzaga, coniuge di Alderano Cybo, che volle fare della villa il suo ‘buen retiro’. Furono apportate migliorie soprattutto al parco, con un nuovo disegno, con la piantumazione di nuove specie arboree, e la collocazione di statue e busti in marmo. Furono anche edificate le scuderie, oggi casa di riposo per anziani.  Ma già nel 1722 iniziò lo spoglio delle statue presenti in villa. Fu l’inizio di un periodo di decadenza, accentuata poi dall’occupazione napoleonica della città, per la quale si rischiò l’asportazione in toto degli arredi marmorei dell’edificio: balaustre, colonne, cornici, vasi.

Dall’Ottocento inizia per la villa, a dimostrazione della sua bellezza, un susseguirsi di proprietari prestigiosi: forse direttamente per intercessione di Elisa Baciocchi, Hector Sonolet, e poi, quasi a metà secolo, Carlo Lodovico di Borbone. Questi operò un ripristino e riqualificazione dell’edificio e del parco con l’inserimento, secondo il gusto romantico, di alberi d’alto fusto che andarono ad inserirsi sull’impianto del giardino di tradizione italiana. Seguirono poi le presenze tutt’oggi verificabili di lecci, platani, cipressi, tassi, eucalipti, canfore, cedri e limoni.
Dalla fine dell’Ottocento alla metà del Novecento la villa passò a vari proprietari, tra cui la famiglia Robson e alcuni istituti religiosi. Infine il parco fu diviso con l’istituzione del dopolavoro Dalmine, per poi oggi essere ricomposto nella proprietà comunale. Durante la seconda guerra mondiale l’edificio subì notevoli danni sotto i bombardamenti, per essere infine ricostruito seguendo il progetto originario.

Oggi la villa è sede del  Museo civico Raccolta “ Gigi Guadagnucci, scultore massese del ‘900 di fama internazionale.

 

Sito Comune di Massa